《漫長的季節(jié)》劇照

據(jù)說2009年是不少人公認(rèn)的“國產(chǎn)劇的大年”。那年我還在上小學(xué)，感受不深，但長大之后回望不免咋舌，我們竟然能在同一年的電視熒幕上看到《潛伏》《蝸居》《大秦帝國》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》。2010年、2011年神劇之熱余溫尚存，讓我們守候到了《茶館》《黎明之前》《甄嬛傳》。

從1981年標(biāo)志性的《敵營十八年》開始，國產(chǎn)劇靠好作品來為自己積攢藝術(shù)名聲。到了新世紀(jì)初年，類型劇百花齊放，電視機(jī)生機(jī)勃勃，觀眾欲罷不能又紅光滿面，是文化上被喂養(yǎng)得太好了。

如今我們回望當(dāng)時(shí)的神作，并非耽溺于過去的輝煌，而是希望借此找回國產(chǎn)劇在當(dāng)下的解法。爛劇爛片各有各的爛法，但好作品由同一副風(fēng)骨支撐—那個(gè)藏在神作里的最大公約數(shù)，會(huì)是什么呢？

從名著改編到茶余飯后

從看到新中國第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》，到與彪炳劇史的四大名著改編劇相遇，我們只等了四五年。

無論是“四大名著”還是《濟(jì)公》《聊齋》，這類改編劇，毋寧說更像是“古典文學(xué)搶救計(jì)劃”。當(dāng)時(shí)日本拍了一版“魔改”《西游記》，1981年底，時(shí)任央視副臺(tái)長洪民生在文藝部例會(huì)上提出，我們要自己拍名著。洪民生請(qǐng)《敵營十八年》的導(dǎo)演王扶林拍攝《紅樓夢(mèng)》，又望向女導(dǎo)演楊潔：“假如給你《西游記》，你敢不敢拍？”楊潔說：“只要有錢，有何不敢？！”

各自300萬的預(yù)算，分別拍了6年和7年，“86版”《西游記》和“87版”《紅樓夢(mèng)》以廣泛而持久的傳播度，讓一代人對(duì)名著的想象在熒屏上落成。本土文學(xué)名著從此在電視上活起來，尤其是《紅樓夢(mèng)》，甫一面世，就把看劇經(jīng)驗(yàn)不足十年的中國觀眾的文化見識(shí)拔高到了世界水準(zhǔn)—BBC有簡(jiǎn)·奧斯汀、狄更斯，我們有曹雪芹，一點(diǎn)都不輸。

1988年，王朔有四部小說被改編成電影，在中國作家中一時(shí)風(fēng)光無兩。但王朔又與當(dāng)時(shí)的作家格格不入，他既不追求崇高也不追求遠(yuǎn)大，還下海當(dāng)過“倒?fàn)敗薄?990年，他參與了《渴望》的創(chuàng)作，有人罵他背叛知識(shí)分子，王朔覺得沒有比這更無恥的批評(píng)。“《渴望》怎么背叛知識(shí)分子了？你們什么價(jià)值觀，你們站在人民群眾對(duì)立面嗎？”

80年代的崇高與90年代的浮躁，得以在電視劇里相遇。清華大學(xué)國情研究中心的數(shù)據(jù)顯示，1990年中國千人電視機(jī)保有量達(dá)到156臺(tái)，2000年達(dá)到293臺(tái)—此時(shí)按照三口之家來換算，幾乎每家都有一臺(tái)電視機(jī)。無論一開始我們想讓電視劇做成什么樣，在媒介力量的強(qiáng)大支配下，它都注定會(huì)是通俗的、大眾的。

電視劇行業(yè)也在這時(shí)，形成真正意義上的產(chǎn)業(yè)模式?！犊释凡灰蕾囉陔娨暸_(tái)制作中心的財(cái)政撥款，沒有搶救文學(xué)遺產(chǎn)的任務(wù)，不以被過度拔高的價(jià)值觀作為文化使命，純粹是一部滿足老百姓娛樂需求的室內(nèi)家庭倫理劇。

戴錦華有過一個(gè)形象的描述，說精品電視劇的生產(chǎn)是“精英文化向大眾文化降落”的過程。國產(chǎn)劇神作頻出的年代，仰賴于文化精英一直把握著電視劇的生產(chǎn)鏈條。而王朔之所以被批評(píng)，是因?yàn)椤犊释肥且徊空嬲嬲拇蟊妱　?/span>

娛樂不再是文化的原罪，大眾文化成為主流已成定局。電視劇接管了長篇小說的角色，參與著老百姓茶余飯后的生活與話題。

文學(xué)和話劇

精英與大眾的對(duì)話，并沒有拉低電視劇的水準(zhǔn)。相反，一個(gè)更活泛的市場(chǎng)讓電視劇能夠更自由地脫離經(jīng)典文學(xué)的底本，探索自覺的創(chuàng)作。

正當(dāng)年的小說家們爭(zhēng)先恐后去試電視劇的水。王朔、梁左、劉恒、劉和平、鄒靜之、二月河、劉震云鋪張著電視劇的文學(xué)底色，甚至在學(xué)術(shù)層面上，電視劇劇本是作為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的其中一個(gè)部類存在的。

2000年播出的《大明宮詞》堪稱國劇的一顆文學(xué)明珠。世紀(jì)末的兩個(gè)漂亮青年，鄭重和王要，從李少紅的手里接過《大明宮詞》的故事架構(gòu)。他們?cè)谑诌厰[一本《唐璜》，用明朗熱情的歐式語言填補(bǔ)了大唐盛世的血肉。國產(chǎn)劇里出現(xiàn)了一種罕見的抒情方式—人物直率地表達(dá)對(duì)愛與權(quán)力的欲望，即便是最低微的男寵也有自己的人生剖白。它像希臘悲劇一樣剖析一個(gè)宮廷家族的命數(shù)和原罪，摒除忠奸正邪的臉譜形象，每個(gè)人物都在對(duì)“忠誠”和“高貴”的追求下走進(jìn)自己的命運(yùn)。它創(chuàng)造的直抒胸臆，恰好符合古代歷史上最為剛健的一個(gè)朝代。我們聽見太平公主說：“我從未見過如此明亮的面孔，以及在他剛毅面頰上徐徐綻放的柔和笑容。我14年的生命所孕育的全部朦朧的向往終于第一次擁有了一個(gè)清晰可見的形象?！?/span>

當(dāng)初鄒靜之寫《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》，蘭曉龍寫《我的團(tuán)長我的團(tuán)》，甚至是曾經(jīng)不被主流接納的《武林外傳》，它們都有自己的語體，有人物性格鮮明的對(duì)白?！坝硭烙讵M隘和傲慢，中國鬼死于聽天由命和漫不經(jīng)心”，這樣的臺(tái)詞，真正讓電視劇有了文學(xué)的神采。

國產(chǎn)情景喜劇從成分上來說，80%都是語言喜劇。王朔寫《編輯部的故事》，貧一堆“哭起來嗆奶，走起來摔跤，摸水水燙，碰火火燎，鈣多了不長個(gè)兒，鈣少了羅圈兒腿”，來講人活一世不容易；《我愛我家》的編劇梁左，寫計(jì)春生蹭飯，“這么著吃我心里不踏實(shí)—您家有蒜嗎”，是純正的相聲包袱。

把話說清楚說痛快，從來應(yīng)當(dāng)是一部好電視劇的底線。在這個(gè)神劇稀缺的年代，我們也丟失了明朗康健的語言。仙俠劇里說著流水線生產(chǎn)出的半文半白、不倫不類的對(duì)白，都市劇則充滿了不痛不癢的廢話。

除了文學(xué)，話劇也給電視劇的精品化搭建了另一個(gè)維度—表演。世紀(jì)之交，北京人藝、國家話劇院、文工團(tuán)輸送了一大批優(yōu)秀的演員，他們走到電視劇中來，精氣神不打折扣。

電視劇相比電影，在創(chuàng)作上更為粗糙，但對(duì)好演員來說，在年產(chǎn)xx部的電視劇生產(chǎn)后臺(tái)，他們照樣手起刀落，準(zhǔn)確地剖開人物的內(nèi)核，用生動(dòng)的臉孔和情態(tài)撐起了神劇的儀表。

2000年反映北京小人物的平民劇《貧嘴張大民的幸福生活》，班底幾乎都是話劇演員。飾演云芳的朱媛媛，20年后在《我的姐姐》里演姑媽，一個(gè)勤儉而潑辣的主婦。她到咖啡廳里去逮張子楓，女孩氣呼呼地跑掉，朱媛媛把沒喝完的咖啡倒進(jìn)保溫杯，把咖啡杯放下之前，她快速又熟練地舔了一下杯沿—這個(gè)淋漓盡致的現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)作，勝過無數(shù)包裝在情緒對(duì)立和狗血情節(jié)里的浮夸表演。

而我們對(duì)國產(chǎn)劇黃金時(shí)代的懷念，就可以在此基礎(chǔ)上更加具體：這樣的細(xì)節(jié)在朱媛媛20年前的代表作《貧嘴張大民的幸福生活》里，在同時(shí)代的好劇當(dāng)中，在出色的編劇和出色的演員手底下，俯拾皆是。

《我愛我家》劇照

類型與話題

如果說電影在創(chuàng)造藝術(shù)空間的層面上提供著想象，那么一部好的電視劇會(huì)因?yàn)榕c老百姓更近，而成為現(xiàn)實(shí)的糾偏。我們會(huì)在電視劇里看到自己如何吵架，如何做飯，如何戀愛，舉凡神劇大多會(huì)讓觀眾感到：“太對(duì)了，就是這樣?！?/span>

即使是最為商業(yè)化、極度追求戲劇化的類型劇，如果它足夠好，也并不例外。

本世紀(jì)頭十年，國產(chǎn)類型劇遍地開花，在保持藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，對(duì)本土社會(huì)議題有著及時(shí)乃至超前的探索。創(chuàng)作者和觀眾之間，面向社會(huì)形成了良性的對(duì)話。

對(duì)任何一部熱劇來說，故事都是編劇與觀眾一同書寫的。

離婚對(duì)國人來說還是一樁家丑的時(shí)候，《中國式離婚》已嗅到了社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變；馮遠(yuǎn)征（他也是人藝的頂級(jí)演員）因?yàn)椤恫灰湍吧苏f話》在我們的記憶里猙獰了20多年，他出演的角色至今仍然是家暴議題里最經(jīng)典的一個(gè)案例；《蝸居》里李念飾演的海藻，像上癮一樣不能抑制自己用尊嚴(yán)換取紅色大衣，同時(shí)引發(fā)全社會(huì)都去討論小三和房?jī)r(jià)；《奮斗》則像照片一樣保存了一代人的青春，陸濤和米萊們對(duì)世界的體認(rèn)令我們羨慕：“我們誰也不怵壞事兒！”

再看看被彼時(shí)的衛(wèi)道士老夫子當(dāng)作瞎胡鬧的后現(xiàn)代喜劇《武林外傳》，它調(diào)侃假藥假唱，諷刺廣告選秀—賽貂蟬選人時(shí)，唱功好不好無所謂，跳舞好不好也無所謂，找人代唱更無所謂，因?yàn)椤按薮髱熡植辉凇?。這句臺(tái)詞的過時(shí)，反而正說明這部劇對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的觸覺是多么敏感。

我們的創(chuàng)作者既想要茶余飯后的討論，也想替電視機(jī)爭(zhēng)取正襟危坐的尊重。從這個(gè)角度來看，類型劇是市場(chǎng)需求和形式自覺結(jié)合而成的產(chǎn)物。據(jù)說，劉和平在寫出《大明王朝1566》之后表示：“以后不會(huì)有人看不起電視劇了?！?/span>

歷史劇、諜戰(zhàn)劇和刑偵罪案?。芭c其相近的警匪劇）是神劇高發(fā)區(qū)，歷史煙云與生死罪案是故事的富礦。

我們的歷史正劇并不深究史實(shí)和服制，相反，要么用極盡浪漫化的手筆重組歷史人物之間的情仇糾葛，要么讓歷史人物在古代政治結(jié)構(gòu)中“針當(dāng)下的病，砭時(shí)現(xiàn)代的弊”，卻仍因?yàn)楠?dú)具風(fēng)貌的情感表述和以史為鑒的歷史思辨，成為“國劇重器”。

諜戰(zhàn)劇往往在主流語境的罅隙里，努力推演人性的極限，然而最成功的諜戰(zhàn)劇《潛伏》卻最為“反類型”，它的諜戰(zhàn)并不那么刺激，卻讓我們意識(shí)到把戰(zhàn)士視為人本身的視角是如此少見。

刑偵罪案劇的風(fēng)光更盛。從單元?jiǎng)　吨匕噶M》到古裝的《大宋提刑官》，破案是類型元素，而人性才是神劇的骨肉。撐起網(wǎng)劇腰桿的《白夜追兇》《沉默的真相》《漫長的季節(jié)》，證明了這個(gè)類型的不朽活力。2023年 《狂飆》開年爆火，對(duì)于國劇愛好者而言，我們是在借它與刑偵罪案劇的黃金時(shí)代遙遙相望。

從大眾到分眾

千禧年前后，神劇氣象輝煌。影視評(píng)論家毛尖欣喜地預(yù)測(cè)，我們的電視劇即將“趕英超美”。但是對(duì)未來的樂觀并沒有成真，新的媒介興起，大眾文化轉(zhuǎn)向，國產(chǎn)劇曾一度委頓。

《潛伏》和《甄嬛傳》前后相隔不遠(yuǎn)，熱播時(shí)都有一個(gè)頗有意思的現(xiàn)象：很多人把這兩部劇當(dāng)教材看。

余則成是我黨的革命戰(zhàn)士，但是對(duì)天津站來說他是個(gè)干啥啥不成的伙計(jì)，可最后吳站長上飛機(jī)還是要帶上他。這是《潛伏》有意思的一點(diǎn)：余則成不干革命的時(shí)候，就是一個(gè)在單位里危機(jī)四伏還能如魚得水的老油條。諜戰(zhàn)故事中的敵我周旋被解構(gòu)為職場(chǎng)厚黑學(xué)，余則成成為全民導(dǎo)師。

“把我放在宮斗劇里我活不過第一集”，這個(gè)至今仍在流行的說法是宮斗劇熱播的后遺癥。《甄嬛傳》里后宮嬪妃你死我活的爭(zhēng)斗，也成為活生生的職場(chǎng)教學(xué)。我們?cè)欢群軣嶂杂谙驄邋鷤儗W(xué)習(xí)怎么拐著彎說話，怎么不讓自己吃虧的同時(shí)討上位者的歡心，卻幾乎忘記，這部豆瓣評(píng)分9分多的宮斗劇，原本是為了展現(xiàn)封建制度對(duì)人性的擠壓和戕害。那些生存所迫下不得不如此的求全話術(shù)，被當(dāng)作可供學(xué)習(xí)借鑒的寶典，那么批判的力度還在嗎？

新的媒介正在流行，草根文化和互聯(lián)網(wǎng)資本同時(shí)向我們靠近，精英對(duì)故事的解釋權(quán)被稀釋，對(duì)于電視劇，我們開始有更為個(gè)體化和解構(gòu)性的觀看方式。

2024年，距離《甄嬛傳》首播過去了13年，它反倒比當(dāng)時(shí)更火?！奥殘?chǎng)寶典”的說法都過時(shí)了，《甄嬛傳》竟然還新鮮著，這不能不說是一種文化奇跡，但也許它同樣是一種文化病癥，病因是我們體內(nèi)缺乏一種叫共同經(jīng)驗(yàn)的元素。

我們至今還是渴望一種能被所有人心照不宣的集體記憶，《甄嬛傳》里經(jīng)久不衰的“?！保菍儆谖覀冞@一代人的“宮廷玉液酒”。國產(chǎn)神劇的文化功績(jī)，大概是它以相當(dāng)不錯(cuò)的觀劇記憶，黏合了同一代人的生活經(jīng)驗(yàn)。

與全民看劇一同消失的，是全民話題的淡卻。我們的社會(huì)不是無緣無故變得如此原子般孤立而難以對(duì)話的，而全民神劇的缺席，或許與其互為印證。如今我們打開社交媒體，很難再看到大家有共同的討論對(duì)象、持平的討論基礎(chǔ)，每個(gè)人都在關(guān)心不一樣的話題，正像每個(gè)人都有各自的文化趣味。

電視劇不能再一統(tǒng)天下了，可是它的生命結(jié)束了嗎？

網(wǎng)劇已經(jīng)歷了從粗放到規(guī)范的過程?！盁善痢痹缇褪抢系粞赖脑~匯，而視頻網(wǎng)站成了劇集生產(chǎn)的巨頭?！癐P”代替老編劇們接管了故事生產(chǎn)，“電視劇”這個(gè)概念也亟須更新。

更多人開始把那個(gè)一看起來就像跳進(jìn)另一個(gè)世界的、追起來就放不下的、看完若有所失、難以忘懷的文化產(chǎn)品，稱為“劇集”，“電視劇”已經(jīng)是前世了。我們見證了很多好的例子，比如網(wǎng)劇初期誕生的神作《毛騙》，又如雖由IP改編但有著歷史劇模樣的《瑯琊榜》，以及同時(shí)具有文學(xué)氣質(zhì)與網(wǎng)生特色的《漫長的季節(jié)》。

這時(shí)我們才發(fā)現(xiàn)，電視劇的黃金時(shí)代并非輝煌已逝，而是在記錄歷史的同時(shí)，為我們劃定了一條神劇的地平線：未來的好作品，將以那林立的神作為基準(zhǔn)，為標(biāo)桿，那是大眾文化的一種尊嚴(yán)。

重新啟動(dòng)劇集的時(shí)間軸，雕刻劇集的世界觀，劃定劇集的水平線，它可以是分眾的，甚至是小眾的，但是我們希望它能像過去的神劇一樣，有嚴(yán)肅的藝術(shù)追求，每個(gè)人物都說講究的話、做準(zhǔn)確的事。這個(gè)時(shí)代還需要文學(xué)，而我們像需要文學(xué)一樣地需要看劇。在故事的深處，我們想看見自己—這是我們看劇的原初動(dòng)力，也是我們重溫好作品的原因。

畢竟，守護(hù)神劇，大概也是每一個(gè)觀眾的文化責(zé)任。